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胸次罗丘壑,振笔著华章――阅读王喜平《流芳心语》之感想以及思-

时间:2021-04-05 来源:凤舞文学网
 

    如果说写作严肃纯正的中短篇小说固非易事,那么写作严肃纯正的长篇小说实属难事矣。有人曾经这样说过:“史家记下的是正史,小说家写下的也不是野史。小说写下的与史书记下的,同是信史。只不过,史书记下的是一个国家堂堂正正的历史,而‘小说被认为是一个民族的秘史’(巴尔扎克语)。小说所偏爱的,偏是史书大脉络、大经纬无暇顾及的、可闻可见、可圈可点、可悲可喜、可嗔可怜的那些个细枝末节。”(张鲁、张湛昀著《卢作孚》,江苏人民出版社2010年6月版)我很欣赏并且难忘这段话,这也让我想到了友人王喜平的长篇小说创作。
    王喜平是满族人,1964年10月生于甘肃定西。法学本科学历。1984年8月参加工作。一直从事检察工作,四级高级检察官。现供职于甘肃省定西市中级人民检察院。在纷繁忙碌的检察工作之余,他长期坚持业余创作,时有作品散见于省地报刊。现为甘肃省作家协会会员,定西市作家协会副主席。2009年12月,他出版了七十四万多字的长篇小说《至真清吟》(敦煌文艺出版社2009年12月第1版)。《至真清吟》出版发行后,好评甚多,很快得到了省内外艺术界的广泛关注和高度重视,2009年即被列入“农家书屋”图书系列,2010年应邀参加了北京国际图书博览会,2012年获得甘肃省第四届“黄河文学奖”长篇小说优秀奖,2013年又获得了定西市第三届“马家窑文艺奖”文学类二等奖。去年夏秋之交,他又推出了被确定为“2012年甘肃省重点文艺资助项目”的多达八十六多万字的长篇小说《流芳心语》(上下部,敦煌文艺出版社2012年8月第1版)。说实在话,从作者手中郑重地接过“堪如砖厚重犹之”(拙作《赠友》)的作品时,我的内心深处充满了敬重和感动,这不仅仅是友情之使然,更多是因为精神所陶染。我的首念是认真阅读和深入理解,因为在影视艺术极为发达、快餐文化相当繁荣的时下中国,阅读严肃小说已非易事,理解严肃小说亦非易事,更何况是这样一部卷轶浩繁、篇幅宏大的长篇小说呢。我用了四天时间粗略浏览之后,又用了四月时间进行了深入赏读。以下所述,仅是我个人的阅读感想及相关思考而已,实在算不得什么评论的,但我想这也大概无妨于他人他事吧。

    一、小说究竟是什么范畴

    十多年前吧,在和朋友们谈到文学、进而聊起所谓小说时,我经常会听到这么一句话:哦,某某人的某某小说改编成电影或电视剧了。其言下之意,要是你的小说也能改编成电影或电视剧,那你就有戏了。近些年来,这样的声音似乎少了许多,大概是导演们渐次聪明起来,觉得与其自寻烦恼地到处寻找恰适其意的小说,还不如罗织几个通俗作家关进宾馆直接操弄剧本得了。
  那么,在时下这个阶段,小说除了是改编为电影或电视剧的原始材料,除了是众多出版商手中赚取爆利的商品玩具之外,它又是什么呢?它还能是什么呢?我曾经接触过一些书画界人士,个个口口声声自称什么“我们搞艺术的……”,仿佛在他们的心目中,书画是搞艺术,写小说无非就是写小说,与艺术无关似的;小说家就是小说家,而不是艺术家。在这里,我想邀请那些书画家们,不妨有空时约略读读美国著名小说家、文学评论家亨利•詹姆斯的代表性论文《小说的艺术》,在那里面早把这个问题说得很透彻了。他说:“小说是一种艺术,它理应得到迄今为止仅仅为音乐、诗歌、绘画、建筑等方面的成功行业所保留着的一切荣誉和报酬。”
  如果那些干扰人们正确认识“小说”概念的因素,如果那些对于“小说”的习久经见的误解、偏见和谎言,不能确然为众多有识之士所洞察的话,那么,写小说还真不如去开个杂货铺抑或是火锅店呢。但是,时下中国的小说家并不寂寞,中国的小说创作并不荒凉;时下甘肃的小说家也不寂寞,甘肃的小说创作也不荒凉;定西虽然地处黄土高原腹地,但正如那厚重堆积的黄土高原一样,定西的小说家虽然清贫而寂寞,但定西的小说创作并不荒凉与落后。建国以来,先后涌现了为数较多的小说作者,乃至于出现了像李满天、张武、陈自仁、何岳、马步斗、尔雅、田世荣、涛声等名家,发表了为数众多的中短篇小说,也创作出版了《水向东流》(三部曲)《罗马饭店》《苍山遗恨》《三军过后》《老巷》《大梁沟传奇》《太平寨》《米州天下》《非色》《生死魔谷》《蝶舞青山》《远山的呼唤》等代表性作品。就近年来说,王喜平的《至真清吟》,特别是《流芳心语》无疑更是卷轶浩繁、颇为厚重的重要作品之一。
  小说有它自己的发展历史,不管是在中国还是在外国。小说这种文学艺术形式,千百年来始终没有丧失过其强大的生命力,即使在影视作品泛滥成灾的时下世界。实际上,一个国家或地区对于作为最为重要的文学艺术形式之一的小说特别是长篇小说的重视程度,间接地反映了这个国家或地区的民众的整体文化修养的高低。多少年来,中国人一直在嘀咕着“诺贝尔文学奖”(高行健获奖还不愿算数呢,现在终于有莫言莫大侠获奖了),但在我看来,诺贝尔文学奖固然是一个全球皆重、世人共仰的文学奖,但大家可不要忘了,它只是那个叫瑞典的小国家颁发的。
  言归正传,小说是什么?小说是艺术。既然是艺术,就必须遵守一定的规律。一个尚且连话语都说不完整的人,就想去搞什么现代派、搞什么形式试验,我估计他十有八九是要走火入魔的。静下心来,耐住寂寞,勤奋地锤炼语言,这是每个优秀的小说家一辈子都在干着的事情。小说创作,首要的一点就是,学会把话说明白,把意思表达清楚,用舞蹈演员练功那样的毅力,去训练我们对文字的感觉。客观地话,王喜平的《流芳心语》在这方面有着极为重大的拓进和突破。

    二、小说的题材及其选择

    一般来说,在小说家动笔写作某一篇小说之前,他需要选择一个可以写下去的题材。所谓选择“小说的题材”,往通俗一点说,就是“我要写什么?”若再换个角度说,就是“有什么值得我去写?”其实,无论是小说,无论是戏剧,还是其它门类的艺术,在将不可见的思想转化成具体可见的作品之前,都会面临着题材的选取这样再也切实不过了的问题。
  2010年诺贝尔文学奖得主、拥有秘鲁与西班牙双重国籍的著名作家及诗人马里奥•巴尔加斯•略萨在他谈论小说创作的《中国套盒》一书里,曾经说过这样的话:“小说家不选择题材,是他被题材所选择。他之所以要写某些事情,是因为某些事情出现在他的脑海里了。”
  这话说得固然没错。一个小说家的生活阅历,他所受到的文化教育,他的性格,他的兴趣,他的个人历史,他的家庭背景,他与他人或人群的交往,他所处的社会环境,所有这一切都影响着他对于写作题材的选取。所以,这个看似主动的“选择题材”的过程,其实往往是在小说家的潜意识之中早就完成了。在平常的多次交往中,王喜平不止一次地谈到过,他之所以要写作《至真清吟》,是因为作品中的主要人物扬子、李安、石言尘等人的现实生活原型真正感动了他,也促使着他不得不提起笔来写作;如果不这样做,他觉得有愧于多年纯正的友谊,也有愧于自己作为文人的良知。而作为姊妹篇的《流芳心语》,其实早已在《至真清吟》中埋下了伏笔,这就是与石言尘有过真挚交往、却无奈离去的苏可心,在其身世逆转而不得已归来后重新开始艰苦创业的人生经历,以及其间纷繁复杂的情感体验。这一切,皆缘于作者极为丰富的检察官工作经历和纷繁复杂的社会各阶层交往,也典型地反映了“文学即人学”“生活是文学的源泉”等重要论述。
  一个小说家,如果他是一个优秀的小说家的话,他会尊重自己个人内心的兴趣和良知,去选择他即将要写作的小说的题材;或者换句话来说,被那些浸润了他个人思考的题材所选择。反之,一个平庸的小说家,在选择题材时,往往更多地关注当时、当地的外部环境的所谓需要。在这里,我想说的是,王喜平创作《至真清吟》,特别是创作《流芳心语》,是那些鲜活生动的人物,以及那些波澜惊心的事件,也就是题材选择了作者,让他��食难安,不吐不快,以至“一发而不可收拾”。要不然的话,是很难在六年时间之内,完成了长达一百六十万字的庞大份量的。
    我并非是提倡那种完全凭借主观臆想写出来的小说作品,尽管仅凭主观臆想并不一定就写不出好作品,但这并不是我本人乐于接受也甘愿施行的从事小说写作的方法。我之所以将优秀小说家和平庸小说家区别开来,只是为了说明我对于平庸小说家(包括我)所持的那套选择题材的方式的厌弃。我想说的意思是,作为一个成熟的小说家,或者是希望尽快走向成熟的小说家,一定要选取自己最为熟悉的、被深深感动了的题材,它的好处是写来从容自若,读着真切感人。
    可以打一个最为简单的比方:当社会上喜欢吃萝卜的人比较多时,于是种植萝卜的农户也就增多了;当喜欢吃芹菜的人多于喜欢吃萝卜的人时,那么种植芹菜的农户也就会多于种植萝卜的农户。这是由商品的供求关系所决定的。这就像去年前季因芹菜产量甚高而贱至两三角每市斤,而后季因芹菜极为匮缺以至于高达两三元每市斤。这样的例子恐怕不少。我的意思是,写作小说绝没有必要去凑什么热闹,千万别看到别人在写什么自己也跟着写什么,特别是别看到别人写什么获了奖自己还去赶着写什么。在这方面,我觉得王喜平是冷静的,也是明智的,就《流芳心语》而言,他以陇中黄土高原上的定宁小城为背景,生动曲折地叙写了苏可心及其团队不乏机智聪明、亦不无投机取巧的艰难创业过程,以及其间众人纷繁缭乱的情感纠葛生活。<西宁哪里治疗癫痫病br>   可是,小说作品的产生,与商业的机制、与芹菜和萝卜完全是两码事情。真正优秀的小说作品是一个带有理想色彩的精神活动的智慧结晶,它是与小说家对人性的明智的、乃至固执的探索分不开的。更主要的是优秀小说家对于题材的选择,应该是一个独立的、带有个人尊严的决定,是对于某些事物他想说、他必须说、他不得不说的情不自禁,而不是所谓审时度势——什么可以说,什么不可以说,什么说了听众(读者)多,什么说了听众(读者)少——的结果。唯其如此,“小说”才有可能作为一个强有力的艺术形式继续存在下去。王喜平在其长篇小说《流芳心语》中,曾经写到苏可心在痞老的引导下游历了陇中诸县境地,作者借此生动叙写了陇中山水名胜,比较全面地展示了各地风土人情。这是一种发自于内心深处的“生于斯,长于斯”的故土观念和乡土情结的情不自禁的真诚倾诉和热情宣泄。我觉得,这无疑是这部长达八十六多万字的长篇小说中的众多亮点之一,也是作为甘肃读者尤其是定西读者所喜闻乐见、也倍感亲切的章节之一。由此我也想到,曾经有人指出乃至批评我的一些中短篇小说,说《鹞客》《微漠人生》《麦香幽馨》《逝若远天云》《紫花苜蓿之歌》《又一个春天来了》《谁是谁是的热和光》等作品,其中定西因素太多了,陇中氛围太浓了,恐怕是不会或者很难打出去的。对于这种说法,我颇不以为然,自然也就不以为意,因为我坚信“越是地域的,就越是特色的;就像越是民族的,就越是世界的一样”(雷达《废墟上的精魂——〈白鹿原〉论》)。我想,我的朋友王喜平也是会支持我的,因为他自己已经这样做了,而且我相信他还会继续这样做的,也许一定将会在他已经创作过半的第三部长篇小说《城霓》中做得更好些,此诚所谓“有过之而无不及”吧。
  关于题材问题,用俄国伟大作家列夫•托尔斯泰曾经评论著名作家维•冯•波伦茨的话来说,就是“这部小说(指长篇小说《农民》)不属于彼,不属于此,也不属于第三种,而是真正的艺术作品,其中作者所说的是他所需要说出来的,因为他爱他所说的事物……”(《维•冯•波伦茨长篇小说〈农民〉序》,《托尔斯泰读书随笔》上海三联书店1999年12月版)。信哉斯言!

    三、小说的虚构及其目的

    在平常的朋友聚会中,王喜平虽然总是强调自己小说中的人物大都有着生活原型,甚至明确地指出某个人物的原型就是现实生活中的某人,但他也总是反复强调小说的虚构性,特别是故事情节。有过几次这样的交流,我得以察知他关于小说的真实性与虚构性的基本观点:社会环境实施假借,自然环境可以虚拟,人物形象确有原型,故事情节基本虚构,而虚构的目的在于促成小说叙述的生动性、流畅性和自主性,进而促成读者阅读时的形象化、情境化和理想化。
    有一段时间,我总能听到这样的话,说是“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”。这话是什么意思呢?还得从奥斯维辛说起吧。奥斯维辛并非确指某个历史人物,而是指奥斯维辛集中营。据史料记载,奥斯维辛集中营是第二次世界大战期间由纳粹德国亲卫队领导人海因里希•希姆莱于1940年4月27日下令开始建造的。1942年1月20日举行的万湖会议通过了“犹太人问题最终解决方案”,通过灭绝营实行有系统的犹太人大屠杀行动,估计约有110万人在奥斯维辛集中营被杀,而超过九成遇害者是犹太人。奥斯维辛集中营于1945年1月27日由苏联红军解放。1947年波兰国会立法把集中营改建为纪念纳粹大屠杀的国家博物馆,作为第二次世界大战中纳粹德国统治期间所犯昭彰罪行的历史见证。1979年联合国教科文组织将奥斯维辛集中营列入世界文化遗产。2007年联合国教科文组织把集中营命名为“奥斯维辛—国纳粹集中和灭绝营(1940~1945)”。知道了这一历史事实,也就不能理解这句话的意思了。据说这是德国著名哲学家泰奥多•阿多诺的名言(参见《棱镜:文化批判与社会》),但我并不以为这句话说得有多么漂亮。因为我觉得这句话本身就是诗,用写诗来反对写诗,就像人不依靠其它的支点,而想仅仅用自己的手把自己从地球上拎起来一样,是做作而又无效的。
    人们常说的“现实生活”,不外乎学习、工作、吃饭、睡觉、购物、交际、旅游等,也许还包括看书、看电视、看电影等。那么看书的部分,可能还应该包括看小说吧。我们可以分析一个看小说的人的基本心理,他到底为什么要看小说呢?那自然因为是小说对他构成了吸引力。他的某些在现实生活中无法实现的梦想,小说可以给他圆上;他的生活过于沉闷,小说可以给他精神和情感的支撑;或者他从小说中可以获得某种道德上的教化,并由此产生共鸣;或者他仅仅是想通过看小说以满足他私下的什么癖好,等等。总之,小说所描写的一切,应该与他的现实生活有关,但又不仅仅是他现实生活的如实照搬。小说必须带给他思考、梦想、情感、精神等等。在他看小说的诸多目的之中,也许很重要的一点,是他想给他的现实生活装上类似于翅膀一样的东西,让他的思想或灵魂能够飞翔起来。用一句某些都市姑娘们的名言说,就是“High”(高)一下。而这样的翅膀一样的东西,就是产生于小说对于现实生活的“虚构”。也就是说,小说在现实生活的层面上,又虚构出了另一种生活,或许这可以叫做“小说中的生活”吧。
  正是因为“小说的虚构”的存在,小说对于人来说才显得有了价值。而小说的价值,又使得人的现实生活不必总是显得那么没有价值。——虽然小说是虚构的,但人们阅读小说的行为却是实实在在的,是人们现实生活中的一个组成部分。可以说,小说所虚构的一切,及其对人们思想情感的影响,使得人们的现实生活因之变得更加丰富、更加有趣了。十九世纪英国著名作家奥斯卡•王尔德曾经说过:“生活模仿艺术,胜过艺术模仿生活。”(《谎言的衰朽》)我想应该就是这个道理。王喜平的长篇小主说《至真清吟》,特别是新作《流芳心语》之所以比较成功,我想就作者而言,他通过艺术虚构写出了自己所理解的黄土高原小城市井生活;就读者特别是“生于斯、长于斯”的读者来说,在阅读中因找到了或感受到了自己所熟悉的诸多因素而倍觉亲切。
  说到这里,我不得不再说一说“小说的真实”。诚然,小说的虚构是小说的艺术生命之所在。可是小说虚构艺术的源泉,却是来自某种真实的社会生活。小说要想对读者产生影响,就必须使读者对小说所虚构的一切信以为真,必须使读者认为小说中的那些“虚构”,是确实可能的,是出于真诚的,甚至完全是真实的。否则,读者那双幻想的翅膀就永远无法装上,而小说的虚构也就不成其为艺术虚构,而是虚假,也是虚伪,甚至是胡编乱造,乃至于胡说八道了,小说就会因为显得不真实而无法施展它那震撼人心、陶冶灵魂的艺术魅力了。
    我们还是回到那句“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”名言吧。这话的意思,据我理解,其中有一层大概是指人类的残酷程度已经远甚于艺术作品所能描写的残酷程度,而此时再从事艺术活动(比如写小说),那么就不可能真实地反映人类的生活状况,也就因此失去了必要性。说这话的人,他的出发点和用意是良好的,他似乎在提醒我们注意,艺术中的虚构最终只有与人的现实生活达成默契,才能对人的生存构成意义。无论用文字、还是用颜料、还是用其它媒介所“虚构”的一切,只有被“真实”之光照亮,才算得上艺术。可是,他忽略了一点,就是如果人类的精神萎缩到不再需要那种真诚的、发自肺腑的、以虚构的方式使他的精神意志得到陶冶和激励的优秀艺术作品,如果人类不再幻想一种比现在的生活更为美好的生活,那么奥斯维辛也许还会再来。

    四、小说的人物及其性格

    人物是小说艺术中至为重要的一个元素。当然,由于小说的多样性,在某些小说家的作品中,根本就没有人物,这好像也是可能的。或许有人会这样质疑:“小说为什么总是要写到人呢?”是的,我也并不以为每篇小说都一定要写到人,都一定要有主要人物在其中穿梭,但是我在经过思考之后还是觉得,无论任何形式的艺术,无论写不写到人,它最终所要表达的都是与人有关的一切。即便是那些众多的所谓动物小说、寓言小说、科幻小说等,如邓一光先生足可传世的短篇名作《狼行成双》,还不是用类似人的思维、情感和心理在传达着动物的生活习性吗?
  我们不可能虚构出一个处在我们作为人的观察和思维能力之外的东西,比如我们在虚构外星人的模样时,往往会以我们的模样作为参照物。文学作品中之所以会出现外星人或者非人的东西,都是源于我们人要对自身进行解释和探讨的目的。这也就说明了大量的小说直接以人为研究对象,直接描写人的生活,直接讲述人的故事,这无疑是很正常的。而小说中的人,就是这里所说的“人物”。我们认为,人物形象的塑造之于小说艺术,无疑绝对是至关重要的。
  在一本以虚构为主要特征的小说中,人物当然也是虚构的。那些被我们津津乐道的小说人物,比如贾宝玉、林黛玉、薛宝钗们,只是曹雪芹笔下虚构出来的人物。我们可以说贾宝玉、林黛玉、薛宝钗的原型,是当年曹雪芹现实生活中的某某、某某和某某(有些红学家就曾研究着这些比较无聊的话题呢),但是贾宝玉、林黛玉和薛宝钗,却并不等同于他们的原型。他们永远只是生活在《红楼梦》中的人物,离开了《红楼梦》,他们就什么也不是了。这大概就是小说家所特有的权力吧——小说家有权从他的生活中采撷众多活生生的原型,以塑造他小说中的人物,而不被追究捏造和诬陷的责任。如果明确了这一点,我想就没有必要在小说的前面加上随州的癫痫病医院?“本文纯属虚构,请勿对号入座”之类的告示了。这个看似蛮横无理的权力,是小说这个艺术形式本身所赋予小说家的,因为小说的真正来源应该是现实生活,或者是与现实生活密切关联的一些事物。
    但是,如若要使小说人物“活”起来,那么,对小说人物的外貌(包括神态、表情)、言语(包括对话、独白)、动作、内心活动(即心理活动),以及与其他人物之间的关系的叙写和刻画,则是必不可少的。这些大概有经验的小说家是都能够做到的。现在的问题是,小说家花那么多的时间、那么大的精力去刻画人物,到底是为了什么?是什么样的动力促使小说家去刻画这种类型的人物,而不是那种类型?他想通过这些虚构的人物表达对生活的什么样的看法?这些,是由小说家本人的生活、志趣、爱好,以及他的世界观、人生观、艺术观等等决定的。其实,有多少种小说家,就有多少种小说人物;有多少种小说家,就会有多少种小说人物的命运。对不同人物的处理,以及对同一种人物的不同命运的处理,就是判别小说家优秀与否的关键之处。
    说到这里,我自然想到了王喜平的长篇小说《流芳心语》,想到了小说中那些众多的人物形象。客观地说,较之《至真清吟》,《流芳心语》在人物形象的塑造方面确实成功了许多,特别是在人物形象的双重乃至多重人格塑造方面有了实质性的进展。我们不必翻开原著,我们也不必刻意回味,石言尘的机智豁达而又冷漠沉静,苏可心的善良执著而又随遇而安,痞老的幽默风趣而又阴险毒辣,张美儿的玲珑机巧而又铁石心肠,以及薛歌、荷池萍、画儿、吴丹妮、宋荞花,以及朱空、赵也、鱼老板、张纱儿、崔长嵬,等等,都是读而难忘的人物形象。
  由此我又想到,在今天这个强调技术化的时代,以我所知道的大多数小说家及其作品而言,也许更多的是关注小说的叙述方式,而不是小说中的人物刻画。这与20世纪的小说风尚颇有关系。其实,小说观念的不断革新,在相当程度上破坏了小说家对于塑造人物形象的雅兴。在人们大谈乔伊斯、伍尔芙、福克纳等人的“意识流”的同时,我们是不是也该去关心一下他们曾经塑造过的昆丁、奥兰多、布卢姆等小说人物?因为所谓的意识流,正是这些小说人物的意识流。

    五、小说的故事及其情节

    小说的基本功能在于“叙事”,这是毫无置疑的。假如说“小说的题材”是指小说中的那些“事”,是一个静止的概念化的事物的话,那么,“小说的故事”和“小说的情节”,则是与“叙”有关的两个处于运动之中的概念。这三个概念(即题材、故事和情节),是用光线从不同角度射向“小说”而产生的三个不同特质的投影罢了。
    一个创作激情十分旺盛的小说家,他大概不会详细研究这些概念的区别。他运用自己多年来的阅读和创作经验,就能写出像样的小说。这大概就是所谓小说家的艺术本能吧。凭本能创作,就和孩子吮吸手指、蚂蚁搬运食物一样,是一种再自然不过了的过程。如果斤斤计较于小说的各个概念之间的区别,恐怕反而会使小说家丧失艺术创造的基本能力,就像成语“邯郸学步”(见《庄子•秋水》)的那个寿陵少年,想学小孩走路的活泼美,想学老人走路的稳重美,想学妇女走路的摇曳多姿美,不料学了半月光景,他最终啥步都没学成,却连正常走路也不会了,这时路费也已花光,无钱雇赁车马,无奈之际只得爬着回家。我要不是需要在课堂上指导学生阅读理解小说作品,要不是在此学习写作这篇分析小说的文章,恐怕也不会刻意去思考小说的那些模模糊糊的专业概念的具体所指什么含义,当然我这也许是在为自己的无能和苍白辩护了。
    说实在话,王喜平笔下的《流芳心语》确实有着极为丰富、纷繁而复杂的故事情节。就说主人公苏可心吧,从开篇的黯然披雪投古城、百筹千措开书屋,到中卷的艰难创业见成效、组建公司展宏图,再到卷末的流芳涅��不是空、爱情事业归真命,其间关涉到寻女未果失诗稿、倾心救助卖春女、访师回途两邂逅、疑症无疗寻砭医、亡女复活突归来、舍爱平心骗融资、阔别师生话离奇、惜友善念欲捐肝、祸福相依蒙巨损、绝笔家书哭断魂、爱蚁噬髓苦情老、窃馨幽会酿惨祸、羸疴销魂了凡心等重要故事情节。在这条主线之外,先后穿插有数百人物、数百事件,彼此交错,跌宕起伏,从而全景式地展示出了一幅幅纷繁复杂、惊心动魄的生活画卷。
    根据二十世纪英国著名作家爱德华•摩根•福斯特(1879~1970,著有《印度之行》《看得见风景的房间》《天使不敢驻足的地方》等小说,还发表过那个著名的演讲《小说面面观》)的观点,所谓“故事”,是指“按照时间顺序来叙事”,而所谓“情节”呢,则是指“在按照时间顺序叙事的前提下,强调事件之间的因果关系”。说得通俗一些,所谓“故事”,是指小说中的人物在曾经经历了一件事之后,现在正在经历着一件事,还将继续经历另外一件事而已。比如,在中国名著《水浒传》中,先是西门庆和潘金莲勾搭成奸,然后是潘金莲药死了武大郎,然后是武松杀死了潘金莲,然后武松又杀死了西门庆,然后是其他与之关联的一件件事。而所谓“情节”呢,则似乎是指小说中的人物在经历了一件事之后,为什么会经历另一件事;或者说,一件事与另一件事之间到底有什么必然或者偶然的联系。例如,西门庆为什么会与潘金莲勾搭成奸?西门庆是个拈花惹草的花花公子姑且不谈,那潘金莲也不是个什么好人。潘金莲为什么要药死武大郎?自然是那武大郎毫无情趣,又罗哩吧嗦。武松为什么会杀了潘金莲和西门庆,而不是把这两个坏人押送官府?是因为潘金莲和西门庆杀害了他的哥哥,他要报仇;再说,武松本人也是一个天不怕、地不怕的英雄好汉,再说当时的官府及官吏们也确实不是个什么好所在,和什么好东西。
    人们常说,某部小说很有意思。这句话大概是指小说的故事很新颖、很独特、很曲折感人,以及小说的情节很生动、很深刻、很耐人寻味。具体说来,过分强调故事的新奇独特,而忽略情节的深度和可信度的小说,可以参阅中国当代金庸、古龙、梁羽生等人的武侠小说;过于忽视故事的构造,而一味在情节的逻辑里绕圈子的小说,则可参阅20世纪的西方某些观点偏激的现代派小说、后现代派小说,如法国作家马塞尔•普鲁斯特(1871~1922)的《追忆逝水年华》,爱尔兰作家詹姆斯•乔伊斯(1882~1941)的《尤利西斯》,英国女作家弗吉尼亚•伍尔芙(1882~1941)的《戴洛维夫人》,美国作家威廉•福克纳(l897~1962)的《喧哗与骚动》,哥伦比亚作家加西亚•马尔克斯(1928~  )的《百年孤独》,美国作家约瑟夫•海勒(1923~1999)的《第二十二条军规》,土耳其作家奥尔罕•帕慕克(1952~  )的《白色城堡》等。
    话还得说回来。实际上,世界上并不存在什么最理想、最先进的小说创作方法,和什么最优秀、最完美的小说。道理其实很简单,因为世界上并不是只有两个人:一个作者和一个读者,在这两个人之间也许可以商量出一个有关“故事”和“情节”的最佳设计方案。

    六、小说的细节及其描写

    小说中的细节描写是使小说得以成形的根本原因。细节描写通常所指的是对可见之物的描写和对心理活动的描写。所谓可见之物,应该包括社会环境、自然景物、社会背景、历史背景、人物外表及其行动、对话等等。所谓心理,当然是指人物的内心世界、心理活动了。
    在王喜平的长篇小说《流芳心语》中,就有许多成功的细节描写。例如,在第五章《寻女未果失诗稿》中,真切地描写了苏可心在斯时、斯地、斯境之际万念俱灰的心理,以及茫然无措的言行,读而有身临其境、如睹其人之感。再如,画儿因未得重用而百般算计钱财、痞老因性无能却温柔抚慰苏可心、张美儿一气之下踢破朱空睾丸、宋荞花想方设法勾引性懵懂的张纱儿、薛歌错解人生后的坠落绝壁,等等,都是相当成熟而富有艺术性的细节描写。
    在一个很偶然的场合,我与一个年轻人谈起生活中的细节。他说:“我对‘细节’这个词感到很厌倦了!”没错啊,这个词的确让人厌倦,可它却是小说(不仅仅是小说)无法回避的事实。从来就没有无细节的小说,就像从来就没有无身体的人一样。在一篇小说中,可以只包含某一类的细节描写,却绝对不可能完全没有细节描写。比如20世纪美国著名作家欧内斯特•米勒尔•海明威(1899~1961)的短篇小说《杀人者》,通篇几乎全是对话,而那些活灵活现的对话,就是支撑这篇小说的细节。某些所谓的小说流派,比如法国的所谓新小说对客观之“物”的描写,意识流小说对人物心理的描写。这些流派,其实就是对小说的某一方面的细节描写加以强调的产物。伟大的小说家必定是在细节描写上十分独特和极具创新意识的小说家。人类文化历史上产生过的众多优秀的长篇巨著,更是细节描写的典范。比如19世纪法国著名作家维克多•雨果(1802~1885)的长篇小说《悲惨世界》,笔触几乎包括了社会、历史、自然,以及人物行动、心理等等所有方面的细节描写。再如前苏联著名作家肖洛霍夫(1905~1984)的《静静的顿河》。这样的小说,对读者所产生的震撼力,自然也就持久和强大了。典例众多,且不赘述。
    由于有了细节描治疗颠痫病的医院排名写,小说这才有了长度(特别是长篇小说)、密度和厚度。小说的长度、密度和厚度,是由那些富有生命力的众多细节构成的,而小说的长度、密度和厚度本身却并没有优劣之分。王喜平的《流芳心语》长达八十六万多字,不可谓不长了,但凡那些认真阅读了的读者,一定会为其纷繁复杂的故事情节所吸引,更为其生动逼真的细节描写所震撼,从而得到阅读快感和艺术享受。如果说《至真清吟》是很有吸引力的,那么《流芳心语》更是经久耐读的。我们应该感谢他,因为他的小说带给甘肃读者特别是定西读者以少有的熟稔、亲切和欣喜。
    由此我又想到,在一些能力较差的小说家那里,片面追求小说的长度似乎已经成了一种通病。仿佛如果不长,他们本人作为小说家的存在就会发生疑问似的。为了增加长度,他们不惜往小说里塞进众多低级趣味、弱智无聊的细节描写,就像时下那些动辄百儿八十集的韩版室内肥皂剧似的。我们看到,时下那些比较流行的“通俗小说”,基本上都是这样的创作心态。故事的虚拟,情节的假设,以及细节的空洞,必然使小说显得臃肿和虚伪。从内心深处说,我也能理解那些“通俗小说”的作者及其创作心理,大家都是人嘛,都有些坑人愿望吧。七拼八凑弄出一部长篇,赢得商家注意,从而骗骗读者的钱(只要读者舍得,那也未尝不可)。故此,我们可以肯定地说,一本糟糕的长篇小说,无论它怎么长,也是无法敌得过一篇优秀的短篇小说之于人性的启迪作用。
    孔子有所谓“吾日三省吾身”(《论语•学而》)之说,我不妨也来装模作样地反省一下吧。那些曾经使我激动过的、至今让我佩服着的小说,它们的长度所到之处,也正是它们无比精美和感人至深的细节描写总是引人入胜,就像细锐之针似的扎入我们的思想、情感和灵魂之时。如在19世纪俄国著名作家费奥多尔•米哈伊洛维奇•陀思妥耶夫斯基(1821~1881)的长篇小说《被侮辱与被损害的》中,小女孩涅莉临死前所说的话,以及当时的环境,以及万尼亚的心理,这些描写不由得人不落泪呢,虽然使人落泪,未必完全是衡量小说优秀与否的绝对指标之一。

    七、小说的叙述及其角度

    小说的文字是由作者写出来的,而小说的内容,则是通过小说中一个“叙述者”之口传达给读者的。用以说明这一点的最方便的例子,是那些以第一人称“我”来叙述的小说。在第一人称小说中,那个“我”便是“叙述者”。当一篇文字中“我”是指作者本人时,那样的文字是纪实性散文,而不是小说。小说是虚构的艺术,其中所有的人物都是虚构的,“我”也不例外。当然,“我”也是作者虚构出的一个小说人物,只不过这个“我”除了是小说人物,他(她)还是“叙述者”,他(她)还起到了叙述小说故事情节的作用。所以,问题的关键之处仍然在于“虚构”。对于小说的虚构认识不清的人,必然也就对小说中的所谓“我”认识不清。
  在20世纪美国著名作家弗•司各特•菲兹杰拉德(1896~1940)的中篇小说《了不起的盖茨比》中,“我”叫尼克。在中国现代作家鲁迅的短篇小说《伤逝》中,“我”叫史涓生。还有些小说,其中不是只有一个“我”,而是有好几个“我”,即由众多的小说人物,逐个以“我”的口吻来讲述故事,比如20世纪美国著名作家威廉•福克纳(1897~1992)的长篇小说《我弥留之际》。也有很多小说,并不交代“我”叫什么,比如中国现代作家郁达夫的短篇小说《春风沉醉的晚上》,以及中篇小说《沉沦》。对于这一类不交代“我”的姓名的小说,某些意志不坚定的读者很容易把其中的“我”误认为是作者本人。可在事实上,如果它们是小说,这个“我”就绝对不可能是作者本人,虽然在这个“我”身上也许或者确然有着作者浓重的影子。
  在第一人称小说中,其他人物的命运遭际、故事的来龙去脉,都是由“我”这个小说人物来介绍的。“我”的所见、所闻,“我”的所感、所思,自始至终贯穿全篇,是小说的主要黏合剂。但“我”却并不一定是小说的主要人物。如在《了不起的盖茨比》中,主要人物自然是盖茨比,而不是那个什么叫尼克的“我”。可是,如果没有这个作为“叙述者”的“我”,那么,读者就永远无法了解盖茨比那令人同情、引人深思的一生,因为是“我”与盖茨比相识,而非《了不起的盖茨比》的广大读者(似乎也应该包括作者)与盖茨比相识的。
    以上所谈的是第一人称小说的“叙述者”。其实,聪明的读者早已明白个中奥秘,故无须我再多赘言。那么,中国人习以为常的“四大古典名著”所采用的那种第三人称小说的情形又是如何呢?谁是那位“叙述者”呢?如前所述,在小说虚构的空间里,只有虚构的人物在活动,只有虚构的人物才可以充当小说的“叙述者”。成为小说的“叙述者”的首要条件,是它必须是小说中的人物。第一人称小说如此,第三人称小说亦然。第一人称小说的“叙述者”是“我”,而第三人称小说的“叙述者”,则是小说作者创造出的一个无所不知、无所不晓的“全能”人物。这个“全能”人物,上知天文,下知地理,洞悉小说中所有其他人物的内心、历史和前途。它把自己知道的一切(事实上,它什么都知道,只要它愿意)娓娓道来,全都告诉给读者。而全能人物本身,却不参与到小说的任何事件、任何进程中去,它是一个旁观者,一个隐身人,一个告密者。它了解小说中所有别的人物,而小说中所有别的人物却完全意识不到它的存在。于是,读者通过这个隐身的全能人物(也就是“叙述者”),了解到小说的虚构空间里所发生的那些形形色色、或喜或悲的故事情节。王喜平的长篇小说《流芳心语》正是采用了这种叙述方式。这是需要丰富而深刻的生活知识、情感体验才能完全胜任的,由此也见得出作者纵横捭阖、汪洋恣肆的艺术才情。
    本来,这些有关“叙述者”的文字到这里也就可以结束了。不巧的是,某些不安分守己的小说作者,比如20世纪法国著名新小说派作家米歇尔•布托(1926~  )之流,非要弄出《变》(长篇小说,1957年获雷诺多文学奖)这样的第二人称小说。在这样的小说中,“叙述者”是一个被称作“你”的人物。“你”这个人物,说穿了,就是第一人称小说中的“我”。只是它像个孩子,比较喜欢哗众取宠,它知道有很多读者此时此刻正在阅读它,便故意不以“我”来称呼自己,而是借助读者阅读它时的这一独特视角,亲切地称呼自己为“你”了。

    八、小说的时间及其设置

    时间反映了事物发生发展的连续性。小说作为叙事艺术,其所叙述之事,也必然要符合某种时间上的逻辑性。否则,整篇小说就成了一个毫无头绪的大杂烩。现在,我们所要面对的问题是,在小说中,“时间”是如何表现出来的?我们认为,小说中的一系列事件,是通过一个叫做“小说的叙述者”之口讲述的。小说的叙述者,在面对它所叙述的事件时,其所处的时间位置,决定了它(小说的叙述者)采用何种时间视角来叙述事件。试举例说明如下:
    在法国著名作家马赛尔•普鲁斯特(1871~1922)的长篇巨制《追忆似水年华》这样的以回忆为主的小说中,小说的叙述者处在它所叙述事件的时间的后方。这时,小说的叙述者,对于所叙述事件有一个时间上的总体认识。也就是说,它了解整个事件的全貌。因而,它可以从容不迫地一边喝着咖啡,一边向读者描摹着在它说故事的时间之前所发生的所有事件,并做出了细致详尽的心理、生理和人物关系的剖析。王喜平的长篇小说《流芳心语》所采取的时间视角有其一定的独特性,就是小说的叙述者是紧随所叙述人物及事件而推进的,诚所谓“现在正在进行时”。当然,对于若干重要的已经发生过的事件,他主要以回忆为形式,让小说的叙述者(或者事件的回忆者)处在所叙述事件的时间的后方,从而完成了必要的叙述、思考和剖析。
    在法国著名作家罗伯•格里耶(1922 ~2008)的长篇小说《嫉妒》里,小说的叙述者与它所叙述的事件处在同一时间。它所叙述的事件,只是它“此时此刻”所能了解到的。它相对于它所叙述的事件,时间视角相当狭窄。它只知道正在发生的事,而对下一个时间段将要发生的事一无所知。这样的时间视角,会带给读者一种阅读时的紧迫感,从而增强了故事情节的紧张急迫,乃至于惊心动魄的程度。
    还有第三种情况,就是小说的叙述者在讲述一个预言性质的故事。这样的小说,叙述者处在故事发生时间之前。这种时间视角,在整本小说中运用的情况似乎比较少见,但在小说的细节描写中会常常出现。比如小说的叙述者,会采用这种时间视角对人物将来的命运做些猜想和推断,以造成艺术悬念。
  当然,小说作者也时常根据需要,将小说叙述者的时间视角加以调整。比如在一本整体上是回忆录式的小说中,叙述者也时常像幽灵一样附着到小说某一个人物的身上,通过当前的时间视角,叙述乃至评议这个小说人物正在观察到的一切。
  综上所述,小说的时间是小说叙述者运用特定的时间视角所虚构出的时间。时间视角的存在,使得小说的时间变得可信起来和合乎逻辑。同时,由于小说时间的虚构特性,它便完全不同于日常生活中的时间。在日常生活中,我们无法阻挡时间的流逝;面对物质化的时间,作为人类的我们实在是相当虚弱的。而在小说里,时间是一种虚构,也是一种艺术创造。
    小说的时间可以相当缓慢,孝感那家医院治癫痫比较好甚至停滞不前。小说的叙述者,可以深入某个很短的时间段里,进行无休无止地探索,如爱尔兰著名作家詹姆斯•乔伊斯(1882~1941)在其长篇杰作《尤利西斯》中所做的那样。小说的时间也可以不再像日常时间那样对人生具有重大意义。如阿根廷著名作家豪尔赫•路易斯•博尔赫斯(1899~1986)在其短篇小说《永生》里,谈到了一种可以永生的人。永生的人对时间的流逝根本不在乎,因为他们永远不会死去。从这点来说,小说中的时间问题,并不仅仅是一个单纯的技术性问题,还是一个可以直接用来探究人生的问题。

    九、小说的幻想及其艺术

    当虚构的故事以貌似现实生活的模样向人们展示时,这样的故事往往很容易被人们接受。因为,这样的故事仿佛就发生在我们身边,其中蕴含的情感也是在一般人的日常经验范围之内的。比如英国作家狄更斯、法国作家莫泊桑、俄国作家契诃夫等人,他们所创作的大量小说都是这种“现实主义”小说。具体说来,在莫泊桑的短篇小说《项链》中,一根丢失的假项链害苦了女主人公。我们在感叹女主人公玛蒂尔德的不幸身世时,会不由自主地联想到在我们自身所处的日常世界中,那些与此类似的可怜人的不幸命运。这就是所谓“现实主义”小说的基本特征:在小说的描写中,力图逼真地再现日常现实生活。王喜平的长篇小说《流芳心语》完全具备了现实主义小说的基本元素,它通过全面真切地叙述和描写相关事件,让读者觉得苏可心及其创业团队(特别是代表人物石言尘、痞老、张美儿等)就生活在我们身边,好像可以“同呼吸,共患难”似的。
    但是,小说作为一种艺术形式是自由的,小说的描写也并非只有“现实主义”一种方式,还有“批判现实主义”“魔幻现实主义”“自然主义”“存在主义”,以及“印象主义”“浪漫主义”等等。同时,具体作家的带有个性色彩的癖好,也拓宽了小说可能步入的疆域。人们对于美的世界和生活的期盼,作家在写作中对于美的艺术效果的追求,都会导致小说中幻想成分的增加。小说的幻想成分,类似于大自然中的海市蜃楼之类景致,尽管它的来源仍旧是日常的世界,可它却是日常世界经过折射之后的产物,是作者充分发挥想象进行艺术创造的结果。
    由此我又想到,在那些以“幻想”为其内核的小说,所营造的是非现实的气氛,它试图以非现实来震撼现实的基础;但与“现实主义”小说一样,幻想小说的最终目的仍然是要打动人心。这样的例子普遍存在于民间传说和神话故事。比如《牛郎织女》《孔雀东南飞》《梁山伯和祝英台》等传说故事,所谓“鹊桥相会”,所谓“鸳鸯比翼”,所谓“化蝶而舞”,原本都是不现实的,但这种不现实,恰恰又是人们所渴望发生的。再比如,吴承恩《西游记》中的孙悟空、猪八戒以及部分精怪们,陈仲琳《封神演义》中的哪吒、雷震子、土行孙们,还有蒲松龄《聊斋志异》中的那些善良的鬼狐们,人们在心理上和情感上之所以认同它们,是因为它们确实那么可爱,它们的行为那么真切地体现了那么真实的人性。
    我觉得,幻想小说并非对现实主义小说的反拨。幻想小说古已有之,自成一体。我深爱着的那些幻想小说家,有中国古代作家李朝威、吴承恩,有美国作家爱伦•坡(1809~1849)、纳撒尼尔•霍桑(1804~1864),有阿根廷作家比奥伊•卡萨雷斯(1914~1999)等人。当然,单说他们是幻想小说家,有点不太确切,因为他们的小说无论从任何方面来说,都是相当杰出的,只不过在他们的小说中幻想成分更多一些。比如在比奥伊•卡萨雷斯的长篇小说《莫雷尔的发明》中,幻想出一种能使人活生生的影像永久保存下来的机器;再如爱伦•坡的《黑猫》《厄舍府的倒塌》等诸多惊悚小说,则以幻想的笔触描写了超自然的恐怖。在这些作家的作品中,有奇特的想象,有强烈的情感,有超人的智慧,有丰富的知识,有高度的哲理,使得小说艺术远远超出了对现实生活照相式的摹拟和描写,从而进入了趋于永恒或近乎永恒的境界。
    在小说中引进幻想的因素是小说艺术的生命之一,它奇妙而芳香,就像佛祖在人们心中的驻留一样。说实在话,我们在王喜平的长篇小说《流芳心语》中,也欣喜地看到了这样或那样的充满幻想成分的故事情节,使得这部现实主义小说同时具有了一定的浪漫主义色彩。

    十、小说的结构及其章法

    小说的结构是指小说中人物形象、故事情节的编织方式。短篇小说一般来说结构都很简单,只有为数不多的几个人物,故事情节也基本是单线发展。中篇小说的情况相对复杂了一些,而长篇小说的结构则复杂得多。在长篇小说中,人物数目的增多,使得人物之间的关系盘根错节;与人物相关的故事情节,也呈现出双线或多条线索一起进展的局面。比如人们经常论及的列夫•托尔斯泰的长篇小说《安娜•卡列尼娜》,其中就有两条平行的线索,即安娜的线索和列文的线索,两者相互穿插,相互映衬,从而深化了小说的主题思想。而陀思妥耶夫斯基的长篇小说《被侮辱与被损害的》,从主要内容上看,也有两条线索,即娜塔莎的线索和涅莉的线索,只不过这两条线索在小说中是通过男主人公万尼亚发生了联系。
    中国的古典小说名著,比如施耐庵所著《水浒传》,则是多条线索结构的典范,对每个英雄好汉的叙写都有一条独立的线索,众多人物、众多线索最后汇集于水泊梁山,从而形成了一个整体。另外,像曹雪芹所著《红楼梦》这样的长篇小说,在结构上有一条贯穿全篇的贾宝玉个人命运的主线,围绕这条主线,又派生出大观园中众多人物之间的亲情、爱情、矛盾、聚会、游玩、迎来送往等等无数条次要的线索。我们认为,王喜平的长篇小说《流芳心语》,学习借鉴的正是《金瓶梅》《红楼梦》《儒林外史》等明清传统世情小说,以及中国现当代《家》《子夜》《穆斯林的葬礼》《白鹿原》《秦腔》等现实主义小说的结构及其章法,故而不乏全景式的厚实博大。
    20世纪以来,由于各种新型的艺术观念的产生,人们对于小说结构的理解也发生了一定程度的变化。比如绘画中的拼贴技巧被引进小说,使得某些小说的结构不再是线性发展的模样,而是变成了不同片断的组合,在片断与片断之间,具有相对较大的跳跃性。这方面相对典型的例子,有美国作家唐•巴塞尔姆(1931~1989)的中篇小说《白雪公主》、俄国作家安•别雷(1880~1935)的长篇小说《彼得堡》、法国作家克洛德•西蒙(1913~2005)的长篇小说《植物园》、阿根廷胡利奥•科塔萨尔(1914~1984)的长篇小说《跳房子》等。
    通常衡量小说结构是否完整的指标,即故事情节上的“引子、发展、高潮和尾声”,也受到现代艺术思潮的相当程度的冲击。比如《安娜•卡列尼娜》的高潮,应该是安娜•卡列尼娜的自杀。可是,某些现代小说,只有引子,而根本就没有高潮和尾声;或者,即使有高潮,那也是叙述效果上的高潮,而非人物命运和故事情节的高潮。比如爱尔兰詹姆斯•乔伊斯的《尤利西斯》、英国弗吉尼亚•伍尔芙(1882~1941)的长篇小说《到灯塔去》,我们在阅读的过程中,根本就不知道高潮在哪里,但是书中的每一段话、每一个场景的设置又似乎无处不带有高潮的痕迹。
    当然,对于某些小说家来说,他们对于小说结构的理解,永远都与高潮有关,像日本作家三岛由纪夫(1925~1970)所说过的那样:“我爱戏剧的结构……从一开始就渐渐产生瓜葛,然后达到高潮,这种结构,大体上是同我的小说共通的。”(《我的创作方法》)。王喜平的长篇小说《流芳心语》所采用的结构及其章法无疑还是传统的现实主义手法,有着“开端、发展、高潮、结局(含尾声)”等叙事性文学完整的基本结构,但是,在故事情节的发展环节做了大幅度、全景式的拓展,并且设置了若干小高潮以促成大高潮,不能不说这是他的高明之处。
    此文已然不短,但我还想最后罗唣几句。记得当初王喜平托人送来他的首部长篇小说《至真清吟》时,我们尚不认识。我利用一周多时间渐次读完,自有不少想法,最为突出的印象就是作品相当宏大的叙述规模和颇为细腻的描写功底,并且认为对当代定西市的长篇小说创作做出了新的重要贡献,惜乎当时无商榷机缘,也就不了了之而已。后来,我们历经认识、进而熟知的过程,乃至于成为无话不谈、称兄道弟的文朋酒友时,觉得若不认真阅读、理解和评析他的作品,于友谊亦显得颇为难堪了。作为一个长期坚持订阅《红楼梦学刊》《小说选刊》《长篇小说选刊》等众多严肃刊物的阅读者,我对自己的阅读速度和理解水平还是比较自信的。郑重接过《流芳心语》之后,我连续利用去年十月深秋下旬四天的业余时间,分四次以六章、八章、十二章和十四章的板块形式,以最为迅疾的速度阅读的。记得最终读完《流芳心语》时已是某日清晨6点32分,虽然眼睛颇为酸涩,但我既无睡意,也毫无乏困之感,只是觉得自己仿佛融入了书中世界,斯境斯情,不亦乐乎!在简单梳洗之后,我索性拨通了他的手机:喜平兄,早上好!说来难以置信,我彻夜未眠,终于读完你的大作。真诚感谢你,感谢你对地方文学事业所做出的切实贡献!
    “胸次罗丘壑,振笔著华章。”让我们为王喜平先生送上真诚的祝福和敬意!

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